董健先生的学术道路与学术思想

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董健先生的学术道路与学术思想

摘 要：董健先生1978年以来的学术之旅大致可以分为三个阶段：早期，从“天亮而梦未醒”走来，而去追寻“真理的阳光”；中期，确立从人与戏剧（文学）现代化的总趋势去研究20世纪中国戏剧与文学的学术追求；后期，则体现出学术研究与社会批评、文明批评渗透，有思想的人文学者和作为社会良知的公共知识分子的结合。贯穿三个阶段的主线，是董健先生坚持现代意识、启蒙理性、人文精神，在学术之旅中追求真实，追求真理。

关键词：董健 学术道路 学术思想 现代意识 启蒙理性 人文精神

董健先生是戏剧学家、文学史家，在“戏剧历史与理论”和“中国现当代文学”研究领域成就卓著。先后出版《陈白尘创作历程论》（1985）、《田汉传》（1996）、《戏剧艺术十五讲》（2004）等学术专著，《文学与历史》（1991）、《跬步斋读思录》（2001）、《戏剧与时代》（2004）、《跬步斋读思录续集》（2006）等学术论文（及随笔）集，参与主编《中国当代文学史初稿》（1980）、《中国现代戏剧史稿》（1989）、《中国当代文学史新稿》（2005）、《中国当代戏剧史稿》（2008）等著作，和大型工具书《中国现代戏剧总目提要》（2003）、《中国当代戏剧总目提要》（2013），获得学术界的充分肯定和高度评价。

虽然1965年研究生毕业之后就留在南京大学中文系任教，但董健的学术之旅真正进入正常发展期，开始于1978年。30年来，这位年轻时就“一心想攀登山顶去摘学术之果”且“至今还未死心”的学者，在新时期思想解放伟大运动推涌下，立志“成为一个会思考、有思想的真正的学人”[1]，不断突破长期以来左倾教条倾向、政治实用主义有形或无形的束缚，不断探索现代意识、启蒙理性、人文精神的学术立场和价值评判，追求真理，提出了一系列具有创造性的思想和观点，有力地推进了20世纪中国戏剧及文学的研究。

一

1978年至1984年前后，可以看作是董健先生新时期以来学术之旅的第一期。

这一阶段董健学术研究的主要特点，是批判极左思潮、教条主义长期以来对文学、戏剧的种种束缚，寻找学术研究的“真理的阳光”，努力用真理的阳光“照亮”自己因为长期受左倾教条束缚而愚昧、混沌的头脑。这些研究对过去有重大突破，然而对于董健的学术理想和追求来说还没有真正地实现；学术观点也多有创新，但渗透于其中的思想理念、文化价值标准还没有彻底改变。与当时整个社会处于拨乱反正的情形相似，他此期的学术研究也处于新旧转型阶段：从“天亮而梦未醒”走来，而去追寻“真理的阳光”。

董健生于1936年，到1978年已年过“不惑”。然而他1956年考入大学接受本科和研究生教育，大部分时间却是在政治运动、体力劳动的“阶级斗争”、“反修防修”中度过的；留校任教后又逢“文革”十年，整个社会的动乱、愚昧更使他踏上了精神蒙蔽奴役之路。该上的课没有上（或不准上），该读的书没有读（或不准读），该学会思考时不准思考，所以尽管1978年他已年逾“不惑”，但他感到思想上仍然在惑。董健把这种当时具有普遍性的社会现象，称作是“天亮而梦未醒”状态。是1978年开始的“真理标准”讨论和思想解放伟大运动，给他的学术研究带来了思想上的启蒙。这是他平生第一次感受到思想启蒙的“真理的阳光”。也让这位当时即在江苏省颇有名气的“笔杆子”，这位凭其天赋此前常被“重用”而“狂”过的青年教师，第一次感受到自己知识残缺，由衷地感慨自己“是建国后大学教育的大锅里煮出的一碗‘夹生饭’”[2]。于是，他开始读书大“恶补”，着重在思想启蒙、知识结构两方面大量阅读古今中外各种经典著作。

董健这一阶段学术研究主要有两个课题。一是参与《中国当代文学史初稿》的编写，二是撰著《陈白尘创作历程论》。

《中国当代文学史初稿》是北京师范大学、南京大学、武汉大学等十所高校教师集体编撰的。董健执笔其中“十七年”文艺运动与文艺思想斗争、田汉、老舍等章节，并参与全书的统稿及主编，体现出他对当代中国某些文学现象、作家作品的认识，然而更能代表他此期理论思考的，是他在该书编写过程中（及之后）对某些问题深入探讨而形成的一批论文。如《论长篇历史小说〈李自成〉》、《论一九五六年至一九五七年中国文艺运动中的几个问题》、《对〈红旗谱〉思想和艺术的再认识》、《关于中国当代文学史的分期问题》[3]，等等。

《论长篇历史小说〈李自成〉》、《对〈红旗谱〉思想和艺术的再认识》等文，既是董健力求科学地、实事求是地进行学术研究的开始，也是他对当时“天亮而梦未醒”社会现象对文学创作严重危害的敏锐发现和尖锐批判。他对姚雪垠的《李自成》第一、第二卷运用历史唯物主义观点，通过宏阔的情节结构和鲜明的艺术形象去描写历史，及其所达到的历史真实性和审美艺术性给予了充分肯定。但在当时对《李自成》的一片赞扬声中，董健也对此书第一卷的1978年修改版和1978年推出的第二卷因为受左倾教条影响，而或拔高和“现代化”历史人物，或回避和抹煞农民起义英雄身上某些阶级特点等倾向提出了批评。同样地，梁斌的《红旗谱》作为当代优秀长篇小说却在“文革”中遭到批判和否定，董健高度评价它通过朱老忠、严志和等形象的成功塑造，来揭示新民主主义革命中农民历史命运的深刻性和丰富性，认为这是一部具有鲜明民族风格与气派的“农民运动的史诗”，并在新文学发展的广阔背景上分析了其艺术创造的独特贡献与地位。然而同时，也指出该书1978年修改版带有“文革”中被精神折磨的创伤——按批判者的“调子”进行“辩诬”性修改以加强“革命性”，而削弱了原作的真实性和艺术完整性。“天亮而梦未醒”，董健的发现具有丰富的概括力，而他欲摆脱长期以来左倾教条束缚的努力，在当时文艺界、学术界也具有普遍意义。

更能体现董健此时学术研究的思考特点和理论深度的，是《论一九五六年至一九五七年中国文艺运动中的几个问题》一文。作者肯定当年的思想解放“在文艺批评和文艺理论研究上，突出地表现为联系实际、摆脱教条、冲破禁区、大胆探索的精神”，肯定当年的思想解放对文艺创作的深刻影响，在扩大生活观察视野、批判官僚主义等现实阴暗面、开掘生活真实性和人物精神世界的丰富性等方面的深入探索。严厉批判左倾教条阻挠思想解放运动，以及这场运动流产之后，左倾思潮泛滥而扼杀解放思想、敢讲真话、大胆探索的精神，和文艺界在歌颂与暴露、真实性、文艺民主与自由等问题上的简单粗暴。强调新时期文学发展必须汲取历史经验教训，要批判左倾教条，保证学术民主，尤其要坚持思想解放——“即使当思想解放作为一个大规模运动的高潮已经过去的时候，解放思想的要求也不应该取消，它应是持续不断、日新月异的。”[4]此文因为对1956年思想解放运动“悲剧性地流产”经验教训的深入阐释，和对新时期思想解放运动的推波助澜而在学术界产生重大影响。它充沛盎然的气势、饱蘸情感的文笔和敏锐犀利的论述，也初显董健的学术风格。

1980年完成《中国当代文学史初稿》编写、统稿之后，因为南京大学要延续从吴梅、卢冀野、陈中凡等以来历史悠久的戏剧研究传统，董健的科研和教学重点开始转到戏剧方面来。适逢中国戏剧出版社约请撰写陈白尘研究专著，此后三年，他主要投入《陈白尘创作历程论》的写作。这部功力精深的作家专论，有几点值得注意。一是从创作出发，赋予研究以整体性和历史感。长期以来陈白尘只是作为剧作家被写入文学史，该书则联系中国现代社会历史进程和现代戏剧及文学的发展，把陈白尘的戏剧、小说、散文作为一个艺术整体进行系统的研究；又从陈白尘丰富的艺术世界中，发现他始终是以喜剧家的眼光观察社会人生并予以喜剧审美艺术表现，因而抓住此艺术个性的形成和发展来论述其创作历程，在历史长河中挖掘出属于陈白尘的独特艺术风采。二是突破以往单一的社会学批评方法，展开细致绵密的艺术分析。纵向考察，它分析了随着社会发展和作家的艰辛探索，陈白尘创作的时代品格、历史品格与喜剧品格、美的品格如何逐渐完善；横向审视，它对作家每一部重要作品都有深入的专论，尤其对以《升官图》为代表的喜剧美学的论述见解独到，指出陈白尘喜剧创作的重要艺术价值和悠深的艺术生命力[5]。三是该书“不论是对作家的成就还是对他的问题进行分析时，都尽量把眼界扩展到当时整个文艺运动和社会思潮，试图从历史的土壤里挖掘出它们形成的原因”[6]，在陈白尘的个案解读中，就包含着对中国现当代戏剧及文学发展中某些重大问题的深刻思考。特别是直面陈白尘1949年以后近30年当“空头文学家”的悲剧，作者以犀利的笔锋抨击左倾思潮的禁锢，令人深思。该书出版后得到学术界好评，获江苏省哲学社会科学优秀成果二等奖，苏联汉学家尼科尔斯卡娅还在《远东问题》（俄文）杂志发表书评予以推荐。

学术研究要以扎实的史料为基础，要有敏锐精深的艺术分析，尤其要有“真理的阳光”的穿透力，上述论著，清晰地突现出董健这一阶段不断摸索的学术追求。毋庸讳言，董健此期的学术研究仍然有束缚。比如对历史发展还遵循“阶级斗争红线”观，对农民起义还少有深刻的思索和批判，对“十七年”中国社会和文艺的认识有时还依从主流。但是同时也是更重要的，他以“思想解放”批判左倾教条与封建传统合流及其对文学创作和评论的戕害，强调作家作为精神创造者的独立人格和艺术独创，强调文学创作的人道、人情与人性内涵，强调文学研究要从完整的艺术形象体系去分析作品描写生活的广度与深度等等，可以看出，董健正在努力挣脱种种束缚而去追求真正的学术研究。

《中国当代文学史初稿》书影

二

董健先生真正挣脱长期以来左倾教条束缚，而建立和完善其学术研究的思想理念与文化价值标准，并形成其独特的学术风格、在学术界产生重大的影响，是在1984前后至1990年代后期。具体地说，是以《中国现代戏剧史稿》（与陈白尘先生共同主编）、《田汉传》二书，和《关于中国现代戏剧史的几个问题》、《〈中国新文学大系1937—1949·戏剧卷〉导论》、《中国戏剧现代化的艰难历程——二十世纪中国戏剧回顾》、《田汉论》、《南国社述评》、《二十世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》、《找回历史感——关于20世纪中国文学的几个问题》等论文为标志，构成他学术之旅的第二期。

《中国现代戏剧史稿》是国家“六五”哲学社会科学重点研究项目。该书共分八章，以“文明新戏——新兴话剧的萌芽”（1899—1918）、“现代戏剧观念的确立与新兴话剧的发展”（1918—1929）、“中国戏剧现代化的曲折进程和话剧艺术的成熟”（1930—1937）、“现代戏剧的黄金时代”（1937—1949）、“江西苏区和延安解放区的戏剧”（1930—1949），和中国现代著名剧作家田汉、曹禺、夏衍等专章，全面、系统地梳理了20世纪上半叶中国戏剧运动和思潮，深入、细致地分析了重要剧作家的创作，阐释了戏剧发展的历史规律，总结了其中值得记取并令人深思的经验教训。此书作为教材在许多高等学校使用，并获江苏省哲学社会科学优秀成果一等奖，和全国高等学校优秀教材特等奖。参与此书的撰写和主编，董健的学术研究从早先的作品论、思潮论和作家论，逐步地、扎实地扩展到整个中国现代戏剧史，这是一次飞跃。更重要的是，该书撰写中遭遇了中国社会的思想解放与“反自由化”冲突，而在夏衍、陈白尘等老一辈戏剧家启蒙精神的引导下，编写组坚持了现代、科学、人道、民主等价值观念。这保证了该书的学术价值，也使主编之一的董健在前一阶段思想解放基础上，不断启蒙，深入思考，在思想精神和学术探索两方面都有重要突破和升华。

撰著北京十月文艺出版社约稿的《田汉传》，在董健学术之旅中是又一次重要的超越。田汉是20世纪中国伟大的戏剧家和诗人，在他身上，最典型、最突出地体现着中国现当代戏剧及文学的发展历程和精神特质。对于董健来说，写作《田汉传》是他“重新学习历史、研究文学和戏剧”，“重新认识人、认识社会、认识自我”的过程[7]。跟随着田汉，董健更深入地走进“五四”，走进20世纪中国。在详尽史料基础上，《田汉传》以历史和细节的真实呈现田汉真实的灵魂，展示田汉的艺术个性和人格力量，写出一个活生生的田汉。它作为田汉研究中最有分量的著作而获得学术界高度评价。作者赞颂田汉是真正的“时代之子”，其创作把国气与民心融入自己灵魂之中，他在20世纪中国戏剧现代化进程中的历史地位是无人可与比肩、无人可以替代的。进一步，作者在田汉复杂曲折的艺术生涯中，挖掘出其独特的戏剧精神和人格魅力：富有现代民主意识、属于人民大众的“在野”精神，充溢着艺术“慕道者”、“殉道者”傻气的苦干精神，崇诚、唯善、求美而又天真、幼稚和迂阔的诗人气质。当然更重要的，是作者注重在传主真实的“魂”与“神”中，去思考和探索中国戏剧现代化的艰难历史进程。因为田汉的“经历与著作、成就与贡献、经验与教训当中蕴藏着十分丰富的历史信息”，“中国戏剧现代化进程中遇到的几个关键问题及其在实践中被探索被解决的历史轨迹均与田汉紧密相关。”[8]

董健此期其他学术论文，都可以看作是《中国现代戏剧史稿》、《田汉传》上述思考的发挥或深化。它们在以下几个方面体现出董健系统而深入的理论探索。

首先，董健强调20世纪中国戏剧带有全局性和根本性的变化，是它由传统向现代的历史性转型，强调中国戏剧转型的根本标志是“现代性”追求，它推动中国戏剧面貌一新地汇入世界戏剧潮流。在中国现代戏剧及文学研究界，《中国现代戏剧史稿》较早明确地提出了“现代性”、“现代意识”概念。该书“绪论”开宗明义，强调“现代性——历史使然”，认为：“基于历史要求的戏剧思潮和戏剧观念的根本转变，或者说戏剧现代意识的强化，是中国戏剧脱离古典时期、进入现代时期的基本标志。”[9]并从戏剧的价值观念、思想内容、舞台形象体系和艺术表现形态等方面，论述了中国戏剧的现代性转向。此后，“现代性”就作为20世纪中国戏剧与文学的精神特质，成为董健学术研究最重要的价值评判。它准确、深刻地把握住了20世纪中国戏剧与文学的根本和实质，使董健的学术研究充溢着深刻的思想力和丰富的精神内涵。

其次，董健强调20世纪中国戏剧的生态格局已从传统的“戏曲”一元结构发展为“话剧（及新歌剧）—戏曲”二元结构，并认为，话剧在此艺术生态构成中引领着戏剧发展的新潮流。此即《中国现代戏剧史稿·绪论》开篇所言：“中国现代戏剧史不仅是新兴话剧产生、发展的历史，而且包括传统旧戏在新的历史条件下革新演变的历史和新歌剧、新舞剧产生、发展的历史。但是，不论从戏剧思潮和戏剧观念之转变的现代性和世界性来看，还是从戏剧运动与我国民主主义革命的紧密联系来看，或者从大批优秀剧作家的涌现及其在创作上的重大贡献来看，真正在漫长的中国戏剧史上开辟了一个崭新历史阶段，在新文化运动中占有突出的历史地位，并在现代戏剧史上起着主导作用的，则是新兴的话剧。”[10]戏剧界至今还有不少人仅仅把话剧看作是中国数百个剧种之一，看不到话剧与众多戏曲剧种在戏剧观念、艺术价值、美学体系上的根本差别，遂导致对中国戏剧现代化理解之盲目性。董健此论述对于人们正确认识20世纪以来中国戏剧的生态结构，和推进中国戏剧现代化具有重要意义。

再次，董健强调20世纪中国戏剧的现代性追求，着重表现为精神内涵的现代意识。这也是“话剧—戏曲”二元结构的精神支撑。因此，《中国现代戏剧史稿·绪论》对晚清以来以京剧为代表的传统旧戏有一个特别的批判性论述：“它一方面把多年积累的唱腔和表演艺术发展到烂熟的程度，一方面却使戏剧的文学性和思想内容大大‘贫困化’。戏剧越来越宫廷化和商业化，越来越脱离现实生活和时代的要求。没有卓越的剧作家问世，也没有堪称文学名著的剧本产生。片面追求以演员为中心的畸形发展，使文学成为表演艺术的可怜的奴婢和附庸”[11]。董健不仅认为戏剧应提供审美的“艺术享受”，他更强调戏剧的“精神内涵”，强调通过戏剧实现人在精神领域的对话和交流，以沟通人的生活体验并帮助人养成健全的现代人格。也正因为如此，他肯定了体现着历史要求、代表着戏剧新观念的话剧在中国戏剧转型中的地位与价值。认为话剧为主体所张扬的思想解放、个性解放、人道主义、民主、科学等“五四”所创立的现代社会文化价值体系，是20世纪中国戏剧现代意识的核心内容。

戏剧发展的现代性追求，戏剧艺术生态的“话剧—戏曲”二元结构，戏剧精神内涵的现代意识，就是董健对于20世纪中国戏剧的整体认识和独特而深刻的阐释。

那么，如何才能有力推进中国戏剧的现代化进程呢？董健在《中国现代戏剧史稿》主编和《田汉传》撰写中，敏锐地发现长期以来困扰着中国戏剧现代化进程的几个重要问题——如何处理古与今、中与西、文与用的关系，强调要保持开放的文化心态，用“现代性”去化解将古与今、中与西、文与用相对立的“死结”，以达成戏剧的现代化。

中国戏剧现代化进程中的古与今即旧与新、传统与现代的关系问题，董健认为最突出的有两点：如何对待传统戏曲，和传统戏曲自身如何进入现代。前者，戏剧家的认识有一个否定与批判、利用与改造、重估与认同的发展过程；后者，戏剧家在摸索中形成三种不同的路子[12]：“一条路以梅兰芳为代表，他们在物质上利用社会现代化所提供的条件，依靠着文化传统的‘心理惯性’，以世俗文化的姿态占据文化市场，而在精神上与‘现代化’、‘启蒙主义’保持着距离，只把功夫下在京剧本身的艺术上”；“另一条道路是以田汉为代表的，他极力要将以京剧为代表的传统戏曲与时代结合起来，从‘启蒙’与‘革命’的需要出发对其进行改革与利用”，“使只重唱腔、表演而无文学，只重技艺而无意识的畸形的旧京剧开始向更健康、合理的戏曲转化”；“还有一条延安的路子。延安路子中有更多的‘军事化’、‘政治化’的东西”。这是董健关于20世纪中国戏曲发展的总体分析，透彻、精辟。

针对20世纪中国戏剧在处理中与外、主要是中与西即本土文化与外来异质文化关系上，所出现的“现代化”与“民族化”认识和价值判断的“死结”，董健着重批判了长期以来在戏剧创作和研究中存在的两种偏向：一是借口“民族化”而回避或对抗“现代化”，并代之以“革命化”来统帅“民族化”；二是分而治之，对外来文化“物质上用之，精神上拒之”。指出这两种情形都严重阻碍了中国戏剧的现代化进程。他认为，真正的现代化是“民族的现代化”和“现代的民族化”，并以田汉、曹禺等为例，说明如此现代化要以兼容并包、择善而用的胸怀与视野，和超越其上、吐纳自如的博大精神，将中西对立改为中西交融与互动并以“现代性”贯穿其中，在“西化”呼唤之中把西方的东西“中国化”，从而使现代化与民族化辩证统一，本土文化与外来异质文化融会贯通[13]。如此，才能创造中国现代民族戏剧，才能对世界戏剧的发展做出来自东方的独特贡献。

董健对于“文”与“用”，即20世纪中国戏剧与现实社会、特别是与政治的关系，强调戏剧应该“去政治化”但不能告别思想，要张扬以人道主义、民主主义、爱国主义为核心的现代意识。并且从1990年代后期开始，他尤其强调启蒙精神。董健把现代中国的启蒙分为“政治行动导向型”和“文化心态塑造型”两种，指出随着中国革命的发展，前者逐渐压倒后者成为启蒙的全部，因此，负载着启蒙主义精神的现代戏剧也不得不日趋政治化。它制约着戏剧题材、主题的选择和创作方法的运用，使得戏剧发展越来越简单化和贫困化——疏离启蒙精神，疏离人的审美要求，成为“为政治服务”的工具。董健还从社会学意义上的“脸谱”的独特视角，论述20世纪以来中国戏剧的“政治化”是如何干扰和钳制它自身的现代化进程，形成了非人化、反自然、反真实的“脸谱主义”。与此相对，董健提出消解脸谱、直面现实的“中国式易卜生主义”的概念，注重戏剧的现实批判精神、思想解放和个性解放意识，加强戏剧的文学性以实现人在精神领域的对话[14]。

此外，董健还强调现实主义在中国戏剧现代化进程中的重要性。一方面，是现实主义成为20世纪中国戏剧发展主潮，使他对现实主义格外关注；另一方面，即如他在《中国戏剧现代化的艰难历程》中指出的，因为“政治化”，在中国“现实主义从来就没有得到过充分的发展”，它与西方“有些现实主义大师是沿着‘绚烂之极归于平淡’的自然规律转向现代主义”的情形不同，所以，不能像西方那样以反抗现实主义来发展中国的现代主义。相反，因为中国亟需教国人摆脱愚昧、迷信和封建专制禁锢而获得现代人的觉醒，董健强调，现实主义对于中国戏剧是更为重要的。此观点或可商榷，但是，对于那种认为“反戏剧”的现代主义是中国戏剧发展的唯一出路，和把现实主义当作阻碍现代化的“传统”来贬斥的褊狭和盲目来说，董健的思考是犀利、深刻的。

可见，这一阶段董健学术研究的突出特点，就是强调要从人与戏剧（文学）现代化的总趋势去研究20世纪中国戏剧与文学。这给他的学术研究开辟了一个宏阔的视野，一个深邃的精神空间。董健在大学读书时就非常崇拜俄国批评家别林斯基，经历新时期思想解放伟大运动，他更是立志做一个会思考、有思想的学者。他的这种学术理想，1984年前后完成“转型”之后，在这一阶段得以实现。此时，董健对20世纪中国戏剧及文学了然于心，其思想启蒙和独立思考臻于成熟，对作家作品、思潮流派的思想艺术分析更为精深老到。他于博览古今基础上的精思著述、立论兴说，在中国现当代戏剧研究界已成大家和权威之言。

董健先生

三

1996年写完《田汉传》，董健陷入痛苦反思之中。反思根源主要有二：一是对1990年代以来中国社会文化环境与人的精神状态以及戏剧、文学发展现状他感到极为不满。那么自己作为人文学者能够做些什么呢？一是《田汉传》写作对他心灵的震撼，因为田汉以“自由精神”为核心的“魂”与“神”也是董健孜孜以求的。那么自己真正做到了吗？把这两点联系起来对他更是深深的触动。“思之再三，觉得自己身上最缺乏的就是使读书之士的脊梁骨坚硬起来的一种‘钙’——陈寅恪先生所标举的‘独立之精神、自由之思想’。”这当然包含董健的自谦。但他确实是以最大的真诚去追求这种自由精神、独立思考，并希望进入新世纪，“能读自己想读的书，说自己想说的话，写自己想写的文章”[15]。

于是从世纪之交开始，学者董健一方面仍然致力于戏剧与文学研究，另一方面，又努力使自己成为公共性、批判性知识分子和社会的良知。他批判教育腐败、大学失魂，指出教育缺乏独立、学术缺乏个性、思想缺乏自由，使人的精神空间日趋逼仄，人的想像力与创造力逐渐衰微，他批判政治实用主义和经济实用主义的压抑、戕害使作家和学者失去人文主体性，戏剧、文学和人文学科精神萎缩，他批判封建专制主义、政治实用主义、左倾教条主义、新市侩主义，以及后现代、后殖民、新左派、新儒学等以“现代”面貌反对现代化潮流的文化复旧，使整个社会文化虚假平庸，国人精神疲软，学界众语喧哗但缺少历史感和现代价值评判。同时，董健也严厉剖示自己过去及现在“奴在身”、“奴在心”的精神状态。他的这些文章以其真诚人格、敏锐思想和深刻揭示而在文化界产生激烈反响。

直面社会和文化转型中的物欲横流、精神萎缩，董健坚决捍卫“五四”现代性传统，张扬启蒙理性，强调人文学者要有怀疑精神、批判精神、超越精神、探求真理的精神，要勇于追求学术独立、思想自由。因此，董健此期的学术研究着眼于当下，并且明显地体现出学术研究与社会批评、文明批评的渗透，有思想的人文学者和作为社会良知的公共知识分子的结合。代表性论著，有《中国当代文学史新稿》（与丁帆、王彬彬共同主编）、《中国当代戏剧史稿》（与胡星亮共同主编）、《戏剧艺术十五讲》（与马俊山合著）等著作，和《论中国当代戏剧中的反现代倾向》、《论中国当代戏剧精神的萎缩》、《现代启蒙精神与中国话剧百年》、《论中国当代戏剧启蒙理性的消解与重建》、《〈中国新文学大系1976—2000·戏剧卷〉导论》、《关于中国当代文学史的几个问题》、《文学创作与文学研究中的价值观问题》等论文[16]。它们构成世纪之交至今董健学术之旅的第三期。

《中国当代文学史新稿》为江苏省社科基金重点项目，是董健在早先参与撰写、统稿、主编《中国当代文学史初稿》之后，再起炉灶、重新主编的一部当代文学史著作。《中国当代戏剧史稿》为国家社科规划项目和教育部重大社科项目，是先前出版的《中国现代戏剧史稿》的后续研究。这两部史著，都力求通过历史线索梳理、作家作品解析、艺术流变阐释、文学或戏剧精神透视，全面、客观、深入地评述中国当代文学、戏剧的发展历史、艺术成就和经验教训，更重要的，是其论述框架和价值观念集中体现了董健长期以来对中国当代文学和戏剧的深刻思考。与此前出版的同类著述相比较，其重大突破主要是：第一，强调要从民族、语言、文化的统一性或同一性来描述文学史、戏剧史，中国当代文学和戏剧应该包括大陆、台湾、香港及澳门几个组成部分。这就突破此前学术界论述当代文学、戏剧，或以“政治性”为据而成为新中国文学或戏剧，或以“地域性”为据而成为中国大陆文学或戏剧的狭窄思路，使得研究趋于全面、完整。第二，强调要把当代文学和戏剧，放在中国社会现代化的历史进程中进行考察，其价值评判标准“就是人、社会和文学的现代化”，或曰：“只要没有离开世界公认的现代性与启蒙理性的视角，只要我们是紧紧扣住中国现代化的艰难曲折的历史进程来言说的，那么，无论经济、政治、文化，也无论社会、思想、人，其核心问题都应到‘走向现代’这四字真经中去寻找。”[17] 这就超越了此前学界出现的为制造虚假“繁荣”或美化历史缺陷的“历史补缺主义”，将前现代、现代、后现代混乱或颠倒的“历史混合主义”，和撇开思想内涵而仅着眼叙述、结构、语言层面的“庸俗技术主义”等不足，牢牢把握住中国当代文学、戏剧的发展，是“五四”启蒙理性与现代意识从淡化、消解到重建，文学和戏剧现代化进程从阻断到续接的基本特征和历史定位。这就从横向和纵向两个方面，极大地拓展、深化了中国当代文学史与戏剧史研究。两部史著在学术界获得了广泛好评。

不难发现，董健始终坚持学术研究的现代性追求，只是现代性的着重点，此期他更强调启蒙理性，或是把启蒙理性视为现代意识、现代性的核心。他认为“五四”精神就是现代启蒙主义精神，而由于20世纪中国特殊的历史背景，“五四”精神并没有在中国落户，所以中国文化、文学和戏剧的发展要重返“五四”起跑线，要坚持“五四”新文化运动以“人”为核心的科学、人道、民主、自由等价值观念，要补启蒙的课。尤其是1990年代以来出现诸多“新论”要否定“五四”、解构启蒙，进而否定中国戏剧、文学的现代性追求，这更激发起董健维护“五四”、坚持启蒙的学术激情。而无论是早先注重现代意识，还是此期着眼启蒙理性，它们都使董健的学术研究充溢着浓郁的人文精神。

那么何谓“启蒙”呢？董健从西方表达Enlightenment意为“照亮”，中国古代“祛蔽启蒙”和近代“开启民智”之说，指出“启蒙”在现代可理解为：“把人的思想从非理性的愚昧、黑暗中解放出来，从被束缚的依附状态下解放出来，使之融入个性有自由、国家有民主，这样一种和谐的现代文明，‘人’成为现代之‘人’，‘国’成为现代国家。”[18]正因为启蒙的要义是“立人”——人的现代化，故强调启蒙理性，就是要重新确立“人”的文学、“人”的戏剧。这与董健早先所张扬的人道主义、个性解放、民主、科学等现代意识一样，要求文学和戏剧真实描写社会人生，追求人的价值、尊严与权利。以戏剧为例，他说：“人为什么要写戏、演戏、看戏？无非是出自人性的要求，要创造一个精神空间，把可遇而不可求的美好人事与情理立体化地呈现在舞台上，借以张扬生命、慰藉灵魂，体现人的精神自由，扩大人的生存空间。”[19]这也是此期董健反复强调的“戏剧精神”之真义所在。

具体而论，董健此期着重思索的仍然是困扰着中国戏剧、文学现代化进程的那些重要方面，在此前深入思考、辨析和阐述的基础上，就古与今、中与西、文与用关系处理中所出现的种种新问题展开进一步的理论探讨。

问题之一，表现在“文”与“用”关系上，是当代戏剧和文学的政治工具性压倒艺术审美性，“人学”定位部分或全部让给“政治”定位，有人遂借口“去政治化”而要解构启蒙。这就出现两个误区：其一，将启蒙与政治混为一谈；其二，笼统否定文艺的教化功能及其与政治的关系。董健指出，启蒙与政治有联系但更有不同：启蒙完全是正面的、积极的、正义的，它只有一个向度：“人”、理性与真理。政治则有两类：正面的与负面的，积极的与消极的，正义的与非正义的，它有两个向度：“人”的与“非人”的、理性的与反理性的、遵从真理的与逆向真理的。开明、进步的政治与启蒙是友，黑暗、反动的政治与启蒙是敌。因此，反对文艺“为政治服务”是理所应当的，但同时要消解现代启蒙价值导向，就会对其发展十分有害。文艺的教化功能及其与政治的关系也是如此。文学、戏剧既然是社会人生的表现，它就不可能完全脱离政治、不问政治。关键不在于文艺与政治是否有关系，而在于这种关系应该是平等的，不能像“工具化”、“政治化”那样政治是主、文艺为奴。同样地，提倡戏剧、文学的教化功能并不等于主张“为政治服务”，应该区别它是推动人的素质养成和精神提升的教化，还是那种“洗脑”式的所谓“教化”[20]。“新儒学”把“五四”与“文革”混为一谈而否定“五四”精神，就是没有弄清楚启蒙与政治的差异。“新左派”、“后现代”、“后殖民”又在这里与“新儒学”结成“统一战线”，质疑“现代性”，攻击“五四”启蒙精神。董健对于专事解构启蒙理性和现代意识的两“新”、两“后”给予了尖锐批判。

问题之二，表现在中与西关系上，是1990年代以来文化民族主义在左的保守倾向下抬头，他们宣扬的所谓“民族化”，往往变成拒绝外来先进文化的挡箭牌，严重阻碍着中国文学、戏剧的现代化进程。文化民族主义看不到人类文化的共同、相通之处遂把民族的特殊性看成是绝对的，董健因而强调，要把“民族化”放在启蒙理性和现代意识下重新审视。为此，他区分了两种“民族化”：一种是积极的、开放型的，它承认人类文化的共同、相通之处，其着眼点在于把那些最优秀的东西“拿来”为我所用；一种是消极的、封闭型的，它否认人类文化的共同价值，其着眼点在于如何以“国粹”对抗先进文化，以“民族化”取代“现代化”。前者借鉴人类共有的精神财富而中国化，后者对外来文化或改写而使之符合中国的“国粹”，或割裂而变“器”不变“道”[21]。所以，以民族主义情结为核心的“民族化”，在20世纪中国文艺发展史上有正面建设成就，但也多次出现有违现代化潮流的守旧、复古现象，所以要具体分析。在这个问题上，董健坚持民族主义要与世界主义相统一，尤其是鉴于两“新”、两“后”质疑现代性、攻击“五四”启蒙精神，其骨子里仍是陈旧的民族主义情结，故而他特别强调人类文化的普世性价值观念。

问题之三，是在古与今关系上，突出地表现为在1990年代以来的文化复旧潮中，“样板戏”作为“红色经典”和京剧发展的“辉煌”重登舞台，还竟然被某些人看作是“公序良俗”和“民族精神”的代表。董健坚定地认为，“样板戏”的出现及其在“文革”时期独霸剧坛和文坛，标志着“五四”文学的现代性传统彻底解体，而“样板戏”被视为“公序良俗”和“民族精神”的代表，同样说明在社会极左思潮下，“五四”现代戏剧精神在当下已被解构得所剩无几。尽管“样板戏”在“器”的层面上求新求变，但在“道”的层面上既不“革命”也不“现代”，充满着血统论、英雄崇拜、个人迷信等反“五四”启蒙精神、反人性、反现代的封建传统文化的东西，非“人”去“真”，“技术性外壳的现代性掩盖着、装饰着精神内涵的反现代性”[22]，是当代戏剧和文学“失魂”的典型。进一步，董健指出“样板戏”回潮作为1990年代以来文化复旧现象最具代表性的体现，其深层根源，又是与上述反对人类普世性文化价值、解构“五四”启蒙精神的错误观念相通的，必须彻底批判。

董健这些理论探讨在学术界产生了激烈反响。多赞誉但也有批评。批评主要有二：一是关于戏曲评价，一是关于启蒙理性。二者有时又有关联。关于戏曲评价，主要因为董健在《中国现代戏剧史稿》“绪论”中对于晚清以来京剧为代表的戏曲艺术的批评颇为激烈，以及该书对“话剧—戏曲”二元结构中的“戏曲”一元阐述不够，导致戏曲界某些人的误解。其实如前所述，董健对于20世纪中国戏曲现代化有细致分析，“三条道路”论精辟深刻。在他看来，中国戏剧现代化的主要途径有二：一是舶来的话剧在民族土壤上扎根，一是传统戏曲在现代社会寻求新的发展。如以此构想对《中国现代戏剧史稿》进行修订，将使之更为完善。关于启蒙理性，那种混淆启蒙与政治遂因“去政治化”也要“反启蒙”的观念当然是糊涂的，而指出戏剧和文学不是只有启蒙理性，或启蒙理性不能包含戏剧和文学全部（如有些传统戏曲突出“美”而不必强求“现代性”）的看法则有一定道理。但是，由于20世纪以来政治行动导向型启蒙与文化心态塑造型启蒙的尖锐矛盾，和前现代、现代、后现代在当代中国交错发展的复杂情形，也因为存在着封建传统、现实政治、物质金钱等对人的异化，20世纪中国戏剧和文学缺乏丰盈的启蒙理性、精神价值和人文关怀、理想诗情。这就首先需要继续坚持“五四”现代启蒙精神。包括对人的生存状态、人生命运的关注，批判封建主义和改造国民性，批判束缚人、奴役人的各种异化现象，探求价值、人性和精神的重建，以实现人的个性的全面自由发展和民族国家的现代化。因此在董健先生的偏激之中又有其深刻性。

参考文献：

[1].董健《学会思考不易》，《跬步斋读思录》，江苏教育出版社2001年版，第37、41页。

[2].董健《学会思考不易》，《跬步斋读思录》，江苏教育出版社2001年版，第37页。

[3].后收入作者论文集《文学与历史》，江苏文艺出版社1992年版。

[4].董健《论一九五六年至一九五七年中国文艺运动中的几个问题》，《文学评论》1979年第5期。

[5].董健在其学术之旅第二期，因为思想理念的发展，对陈白尘的创作又有新认识。除早先从陈白尘作品中发现喜剧具有独特的审美穿透力而执著地呼唤喜剧精神之外，还突出了陈白尘创作的“刺官”意识（批判官僚政治的民主精神）和人文思想（反对市侩主义的坚贞自守精神）。参见董健《论陈白尘剧作中的两种可贵精神》（《剧艺百家》1988年第2期）、《中国的果戈理》（1998年3月24日《中国文化报》）等文。

[6].匡亚明《序》，《陈白尘创作历程论》，中国戏剧出版社1985年版，第4页。

[7].董健《后记》，《田汉传》，北京十月文艺出版社1996年版，第885页。

[8].董健《田汉论》，《南京大学学报》1998年第1期。

[9].陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社1989年版，第2页。该书“绪论”由董健执笔。

[10].陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社1989年版，第1页。

[11].陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社1989年版，第5页。

[12].参见董健《中国戏剧现代化的艰难历程》（《文学评论》1998年第1期）等文。

[13].参见董健《中国戏剧现代化的艰难历程》、《田汉论》等文。

[14].董健《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》，《戏剧艺术》1999年第6期。

[15].董健《告别“花瓶”情结》，《钟山》2000年第1期。

[16].后收入作者论文（及随笔）集《跬步斋读思录》（江苏教育出版社2001年版）、《跬步斋读思录续集》（南京大学出版社2006年版）。

[17].参见董健、丁帆、王彬彬主编《中国当代文学史新稿》（人民文学出版社2005年版）之“绪论”，和董健、胡星亮主编《中国当代戏剧史稿》（中国戏剧出版社2008年版）之“绪论”。两书绪论均由董健执笔。

[18].董健《现代启蒙精神与中国百年话剧》，《中国现代文学论丛》2007年第1期。

[19].董健《戏剧的“人学”定位与戏剧精神》，《当代戏剧》2005年第3期。

[20].参见董健《中国当代文学史新稿·绪论》、《中国当代戏剧史稿·绪论》。

[21].参见董健《中国当代戏剧史稿·绪论》、《两种文化心态与两种“中国化”》（《东方文化》2001年第1期）等文。

[22].董健《论中国当代戏剧中的反现代倾向》，《戏剧艺术》2002年第3期。

作者单位：南京大学文学院

原载于《南大戏剧论丛》第十二卷 2 

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作者所获奖项及代表论文：

《中国现代比较戏剧史》（副主编），第二届中国高校人文社会科学研究成果二等奖（1999年）
《中国话剧与中国戏曲》，第三届中国高校人文社会科学研究成果二等奖（2003年）
《中国现代戏剧总目提要》（副主编），第四届中国高校人文社会科学研究成果二等奖（2007年）
《中国现代戏剧总目提要》（副主编），江苏省第九届哲学社会科学优秀成果二等奖（2005年）
《二十世纪中国戏剧思潮》，江苏省第五届哲学社会科学优秀成果三等奖（1997年）
《中国话剧与中国戏曲》，江苏省第七届哲学社会科学优秀成果三等奖（2001年）
《西方电影理论史纲》（主编），江苏省第十届哲学社会科学优秀成果三等奖（2007年）

《论中国话剧与民族戏曲传统》，《中国社会科学》2001年1期

《五四戏剧论争及其影响》，《文学评论》1993年4期

《中国戏剧现代化的历史转折》，《文学评论》1995年2期

《论“国剧运动”的话剧民族化思考》，《文学评论》1998年3期

《论“第四种剧本”》，《文学评论》2003年1期

《布莱希特在中国的影响与误读》，《外国文学评论》2007年4期

《中国现代喜剧发展的启示》，《文艺研究》1989年3期

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